Am 3. Dezember 2013 brach Michael Glawogger gemeinsam mit Kameramann Attila Boa und Tonmann Manuel Siebert auf, um Untitled‚ zu drehen, einen Dokumentarfilm, der Glawoggers bisher radikalstem Konzept folgte. Geplant war eine Reise um die Welt, die ein Jahr dauern und durch nichts unterbrochen werden sollte. Der Film, der daraus entstand, vermochte die Welt so zu zeigen, wie sie dem kleinen Filmteam in dieser zufälligen, maximal offenen Versuchsanordnung entgegentreten würde. Natürlich gab es eine ungefähre Reiseroute, und es gab einige vorher festgelegte Drehorte. Aber daneben und darüberhinaus gab es kein Thema, keine Handlung, keinen „roten Faden“. Glawogger wollte die Welt einfangen, wie sie war, ohne Erwartung, ohne filternde Brille. Einen „Film ohne Namen“ wünschte er sich, die Möglichkeit ein Jahr lang umherzufahren und ohne ein vorgegebenes Thema oder Sujet zu drehen, war für ihn die Glücksform des Filmemachens. Nachdem der Regisseur während der Reise an Malaria verstarb, hat seine langjährige Mitarbeiterin Monika Willi den Film montiert, der aus dem verbliebenen Material so assoziative wie eindringliche Bögen schlägt, begleitet von hinterlassenen Tagebucheinträgen. Ein Testament der Welt und eines ganz eigenen Blicks darauf, von Körpern in Arbeit und Spiel, in Anstrengung und Glück, von Momenten von Freiheit und ihren Bedingtheiten.
„So, dachte ich, kann ein Film sein. Eine Bewegung, die nur selten unterbrochen wird – und wenn, dann von einem markanten Ereignis. Nicht warten, sondern immer weiterfahren. Denn nur in der größtmöglichen Bewegung kommen die Geschichten auf einen zu. Nur wenn das Leben von selbst anhält, muss man auch innehalten und solange verharren, bis man erlebt hat, was es zu erleben gibt, und gefilmt hat, was es zu filmen gilt.“ Michael Glawogger
„Die ersten Quicktime-Movies, die ich ihm schickte, verdienten es weder Rohschnitt noch Sequenz genannt zu werden. Ich nannte sie Flächen. Das gefiel uns, und so gestaltete ich Flächen, bis sie uns wieder langweilig wurden. Aber auf diese Weise schritt die Stilfindung voran, nicht nur im Schneideraum, sondern auch draußen, beim Dreh. Alles war ja neu, das Konzept bot keinen Halt, dagegen viel Raum für Zweifel.“ Monika Willi
Österreich / Deutschland 2017, engl. dt. OmU, 107 Min . Regie: Michael Glawogger, Monika Willi Kamera: Attila Boa Schnitt: Monika Willi
UNTITLED – Offizieller Trailer
film by Michael Glawogger and Monika Willi. In german and english with german subtitles
This film seeks to create an image of the world that can only be made if you don’t follow a topic, try to judge or pursue a particular aim. It’s about allowing oneself to drift along, propelled by nothing except your own curiosity and intuition.’ These are the words of Michael Glawogger, whose earlier films had often been about global exploitation. In 2014 the director died during his aimless journey through the Balkans, Italy, North and West Africa after contracting malaria just five months earlier. Two years after his death, his editor Monika Willi took on the task of completing his film. Combining hard cuts with a gentler, quieter style of editing she has shaped from Glawogger’s footage a fascinating, visually stunning document accompanied by a strong but unobtrusive mixture of original and composed sounds. Untitled is a restless film about movement and travelling, about the unknown and the other. Above all however – and this is what turns the magic of the images and the act of observing into a truly exciting experience – this is a film about the poetry of the arbitrary. A trip across the world in order to observe, listen and experience. A journey that is raw, courageous and honest.
Österreich / Deutschland 2017, engl. dt. OmU, 107 Min . Regie: Michael Glawogger, Monika Willi Kamera: Attila Boa Schnitt: Monika Willi
Weil Fassbinder bald 75 geworden wäre, wäre er nicht schon mit 37 Jahren gestorben, soll einer seiner Filme neu verfilmt werden, für’s Öffentlich-Rechtliche, Bildungsauftrag sozusagen. Bekommen hat den Regie-Job die 47-jährige Vera, es ist erst ihr dritter Film und sie will sich deshalb ganz sicher sein mit dem, was sie da tut. Zum zentralen Problem vor dem eigentlichen Dreh gestaltet sich allerdings die Frage, wer die weibliche Hauptrolle spielen soll. Keine der Schauspielerinnen passt Vera, jede Vorsprech-Situation wird vielmehr zum Machtkampf, indem mal die Schauspielerin, mal die Regisseurin unterliegt. Je mehr Vorsprech-Situationen, desto besser wiederum für Gerwin, den männlichen Anspielpartner (gespielt vom Andreas Lust), der zwar den Schauspielberuf an den Nagel gehangen hat, momentan aber dringend Geld braucht und deshalb froh ist, wenn noch ein paar bezahlte Stunden dazu kommen. Je länger das Casting dauert, desto angespannter wird allerdings die Grundstimmung. – Dabei zuzuschauen macht vor allem deshalb Spaß, weil jede/r den Wechsel zwischen einer Szene aus dem Fassbinder-Film nachspielen und „sich selbst“ spielen so virtuos spielt, dass man hofft, Vera möge sich noch lange nicht entscheiden können.
„Gut 80 Stunden Produktionsmaterial waren letzten Endes in den 21 Drehtagen im realen SWR-Studio zusammengekommen, erklärte Wackerbarth im anschließenden Q & A im Delphi-Filmpalast. Verdichtet auf 91 sehr kurzweilige Filmminuten gehören sie zweifelsohne zum Besten, was dieser Berlinale-Jahrgang bisher zu bieten hatte. Oder um es noch einmal in den Worten Veras zu sagen – ohne Ironie, versteht sich: ‚Das ist aber super! Das gefällt mir sehr, sehr gut, muss ich sagen.‘“ Simon Hauck | kino-zeit.de
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D 2017, 91 Min. Regie: Nicolas Wackerbarth Kamera: Jürgen Carle Schnitt: Saskia Metten Mit: Andreas Lust, Judith Engel, Ursina Lardi, Corinna Kirchhoff, Andrea Sawatzki, Milena Dreissig, Nicole Marischka, Stephan Grossmann, Marie-Lou Sellem
Termine:
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Casting (Offizieller Trailer)
film by Nicolas Wackerbarth. Q&A on 2.11. with Nicolas Wackerbarth .
For her first television film – a remake of Fassbinder’s Diebitteren Tränen der Petra von Kant – director Vera wants the perfect cast. But the first day of shooting is fast approaching and the numerous casting sessions have yet to find a suitable actress to play the leading role. Although the producer and crew are getting ever more exasperated with Vera, Gerwin is happy about the extra work, as he earns his money as an audition reader, delivering the lines of dialogue to the starry candidates at the various castings. When the male lead suddenly has to back out, Gerwin thinks that this might just be his chance.
Director Nicolas Wackerbarth captures the complex essence of Fassbinder’s film and simultaneously creates a profound work of his own. Casting takes an unflinching look at the murky depths of human relationships driven by power, passion and desperation. Yet Wackerbarth also brings bitter truths to light about power relations and dependencies in the German television industry almost in passing. Casting is both intelligent and entertaining, marked by exciting turning points, humour and the breathtaking acting performances by a truly virtuoso ensemble.
D 2017, 91 Min. Regie: Nicolas Wackerbarth Kamera: Jürgen Carle Schnitt: Saskia Metten Mit: Andreas Lust, Judith Engel, Ursina Lardi, Corinna Kirchhoff, Andrea Sawatzki, Milena Dreissig, Nicole Marischka, Stephan Grossmann, Marie-Lou Sellem
Zwei junge Soldatinnen, Aurore und Marine, kommen von ihrem Einsatz aus Afghanistan zurück. Mit ihrer Truppe verbringen sie drei Tage in einem Fünf-Sterne-Hotel auf Zypern. Hier, inmitten von Touristen, sollen sie lernen, das Erlebte hinter sich zu lassen. Im Militärjargon: »Dekompression«. Doch so leicht ist es nicht, den Krieg zu vergessen.
»Was sieht man im Krieg? Gar nichts. Erstens, weil im Camp über lange Strecken keine Kampfhandlungen stattfinden. Zweitens, weil man während des Kampfes überhaupt nichts sieht – man kämpft um sein Leben. Und schließlich, weil jeder aus seiner eigenen Perspektive sieht, was geschieht, also nur eine partielle Sicht der Realität. Während der »Dekompression« nehmen Aurore und Marine an Einsatznachbesprechungen teil, nach denen sie anders darüber denken werden, was sie gesehen haben. Die Psycholog*innen verwenden Virtual-Reality-Videotechnologie, die die Erlebnisse der Soldat*innen in Echtzeit bebildert. Das Ziel ist, dass sie sich durch Worte und Bilder von ihren schmerzhaften Erinnerungen distanzieren können. (…) Es ist unmöglich – und vielleicht auch nicht wünschenswert – den Krieg zu vergessen, diese Kriege, an denen wir direkt oder aus der Distanz beteiligt waren. Wir werden täglich daran erinnert. In Voir du pays geht es um diese Frage: Wie kann man überhaupt sein Leben bewältigen, wenn man solche Gewalt erlebt hat?« Delphine und Muriel Coulin
Gewinner des Spielfilmpreises des Internationalen Frauenfilmfestivals Dortmund Köln 2017
A film by Muriel and Delphine Coulin. In frensh with german subtitles.
At the end of their tour of duty in Afghanistan, two young military
women, Aurore and Marine, are given three days of »decompression
leave« with their unit at a five-star resort in cyprus. Here, among tourists,
they are trained to leave their violent memories behind. But it’s not that
easy to forget the war.
»What do you see when you go to war? Nothing. First of all, because the
moments of inaction at the camp are numerous. Secondly, because when
the fighting actually happens you don’t see a thing – you fight for your life.
Finally because everyone sees what happened from their own perspective,
which is a partial view of reality. During the decompression period, Aurore
and Marine participate in debriefing sessions that are going to make them
think differently about what they saw. The psychologists use virtual reality
video tools to recreate images in real time that correspond to the soldiers’
narrative. The goal is for the soldiers to distance themselves from their
painful memories through words and images. (…) It is impossible – and
perhaps not really desirable – to forget war, these wars, whether we have
participated from near or afar. We are reminded of this every day. The
Stopover addresses this issue: How can we manage to live despite having
experienced such a violent episode?«
Delphine and Muriel Coulin
Feature Film Award winner: Dortmund|Cologne International Women’s Film Festival 2017
Im Flugzeug
Ariane Labed
Ariane Labed, Soko
Ariane Labed, Soko
Ariane Labed, Soko
Voir du pays
Frankreich 2016, 102 Min., frz. OmU
Buch & Regie: [wikilink]Delphine Coulin[/wikilink], [wikilink]Muriel Coulin[/wikilink]
Kamera: Jean-Louis Vialard, Benoît Dervaux
Schnitt: Laurence Briaud
Darsteller*innen:
Soko, Ariane Labed, Ginger Romàn, Karim Leklou, Andreas
Vielfach als Gesellschaftssatire gelobt, ist der Gewinnerfilm der Goldenen Palme in Cannes doch weit mehr als nur böse, komisch und absurd. Er mutet auch uns Zuschauenden Fragen nach Eigenverantwortung, Moral und Integrität zu.
Der Museums-Chefkurator Christian ist smart, erfolgreich und bemüht, alles richtig zu machen: verläßlich sein, verantwortungsvoll handeln, empathisch auf seine Umgebung zu reagieren. Er liebt seine Arbeit und die Auseinandersetzung mit der Kunst. Jetzt aber lauern Hindernisse und Fallstricke auf seinem Weg: eine neue Ausstellung im Stockholmer Museum für zeitgenössische Kunst ist zu bewerben, leider ist die Künstlerin zu unbekannt und ihr Werk wenig provokativ. Ein besonderes Gala-Diner zu Ehren der Sponsoren des Kunsttempels fordert ihn heraus. Die Journalistin Anne, mit der er eine Nacht verbrachte, stellt sein Verhältnis zu Frauen auf den Prüfstand, und auch seine zwei Töchter beanspruchen ihn. Bei einem performance-artigen Straßenraub verliert er Smartphone und Portemonnaie, doch mit Hilfe der Kollegen kann die Beute mittels moderner Technik geortet werden. Die danach getroffenen Maßnahmen katapultieren ihn allerdings aus seiner Komfortzone, und auch das Promotionsvideo für die Ausstellung und die Performance beim Festessen entwickeln sich desaströs.
In Ruben Östlunds Filmen geht es meist um eine große Verunsicherung – er schickt seine Protagonisten in unangenehme und konfliktreiche Situationen, aus denen sie dann nur mit viel Mühe wieder herausfinden. Das war bei Play – Nur ein Spiel und bei Höhere Gewalt so und ist es auch hier (ein „Gesamtwerk, das die liberale Gesellschaft mit sich selbst konfrontiert” – Cargo #35). Schön ist das für die Figuren nicht, aber immerhin sind es ungefähre Alter Egos des Regisseurs, er weiß um ihre Lage und fühlt mit ihnen. Bei The Square hat er die Schrauben allerdings noch ein wenig angezogen, und Christian rutscht Stück für Stück tiefer in seinen Schlamassel hinein, was sehr erkenntnisreich und dabei wahlweise vergnüglich, peinlich oder schmerzhaft ist. Eines ist es aber, trotz anderer Verlautbarungen und Rezensionen, mitnichten: eine Abrechnung mit moderner Kunst oder Political Correctness.
Ach ja, der Titel: der im Film als Teil der neuen Ausstellung vorkommende „Square” ist eine Installation von Östlund und seinem Produzenten Kalle Bomann von 2014, die inzwischen in zwei Schwedischen und Norwegischen Städten zu erleben ist, ein Platz, wo man sich an die eigene Verantwortung für die Gesellschaft erinnern und sicher fühlen soll.
Credits:
Schweden 2017, schw. OmU, 142 Min. Regie & Buch: [wikilink]Ruben Östlund[/wikilink] Darsteller: Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West, Terry Notary, Christopher Laesso, Jan Lindwall
Termine:
https://1f5ad49-trailerloop-production.s3.amazonaws.com/uploads/asset_preview/video/file/49304/mp4_a_M8lPmYrKWjdw.mp4A film by Ruben Östlund. In swedish with german subtitles.
The Square is a 2017 Swedish satirical drama film directed by Ruben Östlund and starring Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West, and Terry Notary. The film is about publicity surrounding an art installation, and was partly inspired by an installation Östlund and producer Kalle Boman had made. It was shot in Gothenburg, Stockholm and Berlin.
The film was entered into the 2017 Cannes Film Festival, where it received positive reviews and won the Palme d’Or. It was subsequently selected for the 2017 Toronto International Film Festival.
In the aftermath of the abolition of the Monarchy of Sweden, the Stockholm Palace has been converted into an art museum. Christian is a curator at the museum, who finds his progressive world view shaken when his mobile phone is stolen. While managing a space set to show a new installation piece, he finds a public relations company to promote the installation, creating a great deal of chaos. (wikipedia)
Schweden 2017, schw. OmU, 142 Min. Regie & Buch: [wikilink]Ruben Östlund[/wikilink] Darsteller: Claes Bang, Elisabeth Moss, Dominic West, Terry Notary, Christopher Laesso, Jan Lindwall
Aus vier Kapiteln besteht die Serie STREETSCAPES, jedes Kapitel ist zugleich ein eigenständiger Film, die vier Filme hängen aber auf unterschiedlichste Weise miteinander zusammen und erklären sich gegenseitig.
Die Dreharbeiten für diese Serie hat Heinz Emigholz 2013 in Tiflis, Georgien, begonnen, in einem Aufnahmestudio, in das sich die Musiker von Kreidler eingemietet hatten, um die neue CD mit dem Titel ABC aufzunehmen (Kapitel I: 2+2=22 [THEALPHABET]).
2+2=22 [THEALPHABET]
2+2=22 [THEALPHABET]
2+2=22 [THEALPHABET]
2+2=22 [THEALPHABET]
2+2=22 [THEALPHABET]
Das zweite Kapitel beschäftigt sich mit der Architektur des Kibbutz-Baumeisters Samuel Bickels (BICKELS [Socialism]).
BICKELS [Socialism]
BICKELS [Socialism]
BICKELS [Socialism]
BICKELS [Socialism]
BICKELS [Socialism]
Im dritten Kapitel mit dem Titel des Gesamtzyklus (STREETSCAPES [Dialogue]) wird Bezug genommen auf die anderen Kapitel: in einem Gespräch zwischen einem Psychoanalytiker und einem Filmemacher, der von seinen Blockaden erzählt, wird schließlich auch das Filmemachen analysiert, es geht darum, was der Filmemacher überhaupt sinnvoll findet am Filmemachen und was nicht und mit welchen Projekten er sich aktuell beschäftigt: mit den anderen Kapiteln aus der Serie.
STREETSCAPES [Dialogue]
STREETSCAPES [Dialogue]
STREETSCAPES [Dialogue]
STREETSCAPES [Dialogue]
STREETSCAPES [Dialogue]
29 Bauwerke des uruguayanischen Architekten und Schalenbaumeisters Eladio Dieste und – als Prolog – drei Bauwerke von Julio Vilamajó im Montevideo werden im vierten Kapitel mit dem Titel DIESTE [Uruguay] genau betrachtet.
DIESTE [Uruguay]
DIESTE [Uruguay]
DIESTE [Uruguay]
DIESTE [Uruguay]
DIESTE [Uruguay]
„Ich mache das Framing, und während ich das Bild einrichte, kümmert sich Till Beckmann um die Technik, damit ein durchgezeichnetes Bild dabei herauskommt. Das Framing ist für mich ein fotografischer Akt: den Ausschnitt festzulegen im Wissen, was man noch filmen wird oder schon gefilmt hat. Das ist eine kinematografische Entscheidung, aber gleichzeitig denke ich, dass jedes einzelne Bild so konzentriert komponiert sein muss, dass es für sich selbst stehen kann. Also nicht nur ein Füllbild oder Schnittbild sein, oder wie man das so nennt beim Filmemachen. Das ist eine kompositorische Anstrengung, die auch in der Fotografie zu finden ist. Hier kommt allerdings das Element Zeit hinzu. Die Dauer und der Schnitt, der ja immer ein Science-Fiction-hafter Eingriff ist in die Zeitkonstruktion.“ Heinz Emigholz
D 2013 – 2017, 407 Min.,
Buch, Regie: Heinz Emigholz
Kamera, Schnitt: Heinz Emigholz, Till Beckmann
Wir freuen uns, dass Heinz Emigholz zweimal im fsk zu Gast sein wird:
Am 15.10. findet nach der Vorführung von STREETSCAPES [Dialogue] (Filmstart: 14:30) ein Gespräch zwischen Heinz Emigholz und dem Architekten Arno Brandlhuber statt;
am 22.10. wird es nach BICKELS [Socialism] (Filmstart: 15:00) ein zweites Filmgespräch geben, angefragt dafür ist der Leiter des Forums der Berlinale, Christoph Terhechte.
weitere Termine:
Sa 14.10. 2+2 80′ 15.45
So 15.10. Streetscape 132′ + FG 14.30
Sa 21.10. 2 + 2 80′ 13.00
Sa 21.10. Streetscape 132′ 15.00
So 22.10. Dieste 95′ 13.00
So 22.10. Bickels 92′ 15.00
Sa 28.10. Bickels 92′ 13.30
Sa 28.10. Dieste 95′ 15.30
So 29.10. Streetscape 132′ 13.15
So 29.10. 2 + 2 80′ 15.45
STREETSCAPES I Trailer (Deutsch/English) | 4 Films by Heinz Emigholz (2020) ᴴᴰ
are streets, paths, highways, alleys, dirt tracks and promenades… And there are courses of lives, thirstlands, crossroads and dead ends…
German theatrical release date: October 12th, 2017 - English or German with English subtitles
Film discussions with Heinz Emigholz & Arno Brandlhuber on October 15th (14:30)
and with Heinz Emigholz & guests on October 22nd (15:00) at fsk-Kino Berlin!
An Interview with Heinz Emigholz at the Akademie der Künste by Christoph Terhechte
With the four-part “Streetscapes” series showing at this year’s Forum, director Heinz Emigholz and Forum head Christoph Terhechte met at the Akademie der Künste at Hanseatenweg, one of the key screening venues for Forum and Forum Expanded. They spoke about framing and editing in architecture films, the Akademie building and the necessity of research trips. (Source: arsenal-berlin.de)
In STREETSCAPES [DIALOGUE], you stage a conversation with psychoanalyst Zohar Rubinstein before the backdrop of buildings by Eladio Dieste and various others, with American actor John Erdman in the role of the filmmaker and Argentinian director Jonathan Perel in the role of the psychoanalyst. Was the conversation always intended to form some sort of script?
No. That only emerged over the course of the five-day conversation, which is what’s unusual about the film: it’s during the conversation itself that the director comes up with the idea of making the film we see. It’s there that a temporal inversion takes place. The film depicts a process that’s actually impossible to depict. But I asked Zohar beforehand if there was any reason why I couldn’t record our conversation, as I was worried I might forget something. That obviously goes against standard psychoanalytical practice. As it was clear to him that we weren’t doing any sort of classical psychoanalysis, but rather an intervention or “marathon”, as he called it, he was fine with it.
2+2=22 [THEALPHABET] by Heinz Emigholz
The conversation between the two of you also revolves around the idea of creative blocks and the strength needed to bring a work to complete. What made you want to get four films off the ground at the same time?
The four films were actually made over the course of three years. I shot 2+2=22 [THEALPHABET] in October 2013 already, but then I didn’t know where to go with it and put it aside. Talking to Zohar suddenly provided me with the solution as to how the films could be made to fit together. The dialogue with the psychoanalyst is obviously the key to the other films. I edited the dialogue down to the parts that focus on filmmaking. I originally had 260 pages, of which 60 remained at the end. The basic structure is an analysis of filmmaking that then itself becomes a film. My architecture films were often criticised for not including any sort of text, for showing spaces but not explaining anything. This is what now takes place in the third film. In STREETSCAPES [DIALOGUE], the filmmaker recounts what makes sense to him when making films. In this sense, these four films each offer explanations for one another.
You’ve brought your architecture films together under the title of “Photography and beyond”. Why photography and not cinematography?
I do the framing and while I’m preparing the image, Till Beckmann takes care of the technical side of things so that an optimal image is created. I see framing as a photographic act: setting out the frame in full awareness of what you’re still going to film or what you’ve already filmed. That’s a cinematographic decision, but at the same time, I think that each individual image has to be composed in such concentrated fashion that it can stand for itself, rather than just filling in a gap or being included for editing purposes. That’s the same compositional effort also found in photography. Yet the element of time plays a part here too. Duration and editing are always an intervention into how time is constructed, almost like in science fiction.
The approach to framing used in your architecture films has developed into a sort of trademark of yours. Architectural photography is usually much more conservative than your way of grasping spaces photographically.
That came about on the one hand from my features. “Die Wiese der Sachen” and “Der zynische Körper” were already to a large extent devoted to architecture, the only difference being that there were still actors wandering around and saying stuff. But I wanted to get away from such foreground-background relationships, as I felt that the so-called background was just as important as the foreground. When I left out the actors, I could, of course, devote myself far more to spaces. All spaces have a particular language and you have a particular sense of them. You approach such spaces, which also takes place via the soundtrack, of course, and place your body within each one, as it were. The photograph emerges from how I react to this space. I luckily don’t have the same problem as architecture photography, whereby everything has to be encapsulated within three images. I have entire sequences and can thus put much more complicated spaces back together. You call it a trademark, but such films actually never existed before. The first of them were shown at the Forum in 2001. I shot them in the 1990s and thought that it was a crucial idea, yet also a simple one, to enter buildings and show how the rooms unfold within them. I thought that there must already be thousands of films like this, but there weren’t. I don’t want to use that dumb expression “unique selling point”, but what you refer to as trademark just developed from the logic I apply to space. Everyone experiences space differently.
If I may equate you with the protagonist of STREETSCAPES [DIALOGUE], which is, of course, a fiction film, then you describe yourself as a nomad equally capable of being in Berlin or in a hotel room in Montevideo to which you have no real connection. Yet architecture presupposes the very opposite of this. Whether public architecture like the Akademie der Künste where we are right now or residential architecture: buildings are immovable, they seek to create a home.
I sometimes fantasise about what would it be like if I actually lived in the house I’m filming. Sometimes it’s a horrible thought. Architecture takes on so many different tasks. Let’s take Bickels’ kibbutz architecture, for example: I would have loved to live in such a context. But this context hardly exists any more or hasn’t yet re-emerged. What I find interesting about all the many architectures I now have in my head is that I can lie down and say to myself: now I can remember exactly how it was being in one place or another. It’s like taking a holiday in your own mind – thanks to the brain’s odd capacity to conjure up spaces anew. There’s something soothing about that. But I’m interested in a wide range of different constructions, particularly in relationship to film, and not the one dream house built for me. And I’m equally interested in all the myriad tasks linked to construction: social housing, cultural buildings, bridges, engineering structures. I’m interested in bridges but I wouldn’t like to live under one.
Do you sometimes dream of architecture?
Yes, very much so, that’s what my next project is about. It’s about the grammar of dreams, about jumping back and forth in time or inverting it, about the ruptures in how you experience a dream and the impossibility of it ever being repeated. And architecture has always played a big part in my dreams, also constructions of a threatening nature. I also explored that in the discussion with Zohar Rubinstein.
STREETSCAPES [DIALOGUE] von Heinz Emigholz
How do you choose the architects whose buildings you then dedicate your films to? I remember our meeting one time in Buenos Aires, where the Bafici festival was taking place in a former market hall whose concrete architecture fascinated you.
I’d never heard of architect Viktor Sulčič before. After I saw the building, I went to the city archive and looked up everything he’d built in Buenos Aires. Then I went to see it all. That’s how it happens. I don’t follow any sort of textbook entitled “The Most Important Architecture in the World” or such like. I love complicated spaces and some architects are capable of building them and others aren’t. I’m not enamoured of façade artists, but rather building that is constructive. I used to have a list of favourites, which I worked my way through, but then there were always new names being added to the list, like Bickels or Sulčič, who I hadn’t heard of before. I also look at photographs, of course, before I head out on a research trip and I often don’t recognise the buildings from the pictures taken of them, as they’re so heavily distorted by photographic interventions such as wide-angle lenses that I have a totally different feeling of space when I’m actually there. That’s exactly my theme: you have to be there to be able to recognise it. I’ve been going on these trips for decades now, they’ve been extremely important to me. You go there with a small team, there’s no pressure and you have time to properly engage. That was a great period for me. There was so much lying fallow. I’m sick and tired of the self-righteousness of the modern architectural canon because there are so many discoveries waiting to be made that are simply not uncovered. There are too few people engaging with the subject.
Four years ago, Forum Expanded took place at the St. Agnes Church in Kreuzberg, which was built by Berlin architect Werner Düttmann. For three years now, we’ve also been back in the Akademie der Künste in Tiergarten, which Düttmann designed down to the very last detail. What feeling does this place evoke in you?
I’ve known the Akademie since the 1960s, when I came to Berlin for the first time. It was always a place that was extraordinarily strange and attractive for me, both in its proportions and in the way it connects exhibitions spaces with rooms to sit down in and hold discussions. And then there’s the amazing cinema auditorium. I think it was 1974 that I had my first films at the Forum, I wasn’t there myself that year, but rather in the US. When I came back, the Forum still used to take place in the summer and was based here, which was amazing. In 2012, it was also the location for our Think:Film conference with over 300 participants and we noticed in the process how well the building is divided up into rooms which you can withdraw to, rooms where you can hold discussions in smaller groups, and then there’s the large forum and so on. And then of course there’s the fact that the building is located in the middle of this park. It’s strange that the building hasn’t just retained its original charm, but has actually become more charming over the years. Right now there’s so much talk about constructing buildings that are communicative. There was just a competition announced about the 20th century gallery and then you hear that axes were established that run through the building, with a communication point located at its centre. Those are such oddly abstract ideas. Yet all that has already been realised in this building, there was no need to invoke any grand-scale axis philosophy. I also like the building’s form, the strange rectangular block, the quadrangles and also the auditorium with the stage you can perform on from two different sides. The building still exerts the same fascination it did nearly 60 years ago now.
In your film BICKELS [SOCIALISM], you place a greater focus on how the locations are used than in your other architecture films. I could feel your sense of melancholy about something being built for a purpose that no longer exists.
I came across Bickels by accident because I found how the light is constructed in his museum in Ein Harod so unbelievable and was reminded that Renzo Piano adopted the same construction as Bickels for his museum building in Houston, Texas. Bickels was a very educated man, his library is part of the museum in Ein Harod. But his main interest was the special requirements of kibbutzim and cultural buildings. Yet he was also concerned with how buildings relate to one another, public squares, the many theatres that now often lie empty since television has asserted its authority. That interested me more and more: how is the social moment situated within the kibbutz? Culture is extremely important in the kibbutz movement. Bickels showed considerable invention in continually working on new solutions that were then realised in a particular kibbutz. It’s also interesting that he worked with the whole collective on this. It wasn’t about the star architect turning up and just building something, but rather everything was discussed very precisely: what do we need, what can we afford, what dimensions should the building have and what status does it have within our community? That’s a utopian form of construction. It’s the opposite of standard construction, where often nothing more is created than a sculpture for the architect. I despise it when the sculptural is paraded in such a way. That’s why the whole project is called “Streetscapes”, it’s about being out on the street and seeing what catches your eye. No individual buildings are picked out and presented as masterpieces.
BICKELS [SOCIALISM] von Heinz Emigholz
The epilogue of the fourth film DIESTE [URUGUAY] shows the works that this Uruguayan architect realised at the end of his life in Spain. They come across like a mockery of his buildings in Uruguay.
They’re smaller versions of the churches we saw in Uruguay, but in Spain they don’t work. They’re perhaps more photogenic because they’re smaller and more compact, but all that we heard from the people using them in Spain is that they’re useless. They’re too hot in summer and too cold in winter and the congregation prays in the cellar, because upstairs it’s either too hot or too cold. Those were his last years and he was just repeating himself stylistically. But when you see the Iglesia de San Pedro in Durazno, where the brick hexagons are placed within one another and then you see it in Spain with double-paned glass, smaller but also heavier, then you also recognise the history of an architect who stayed true to his formal concept, even if it no longer really worked.
Die Einsiedler erzählt die Geschichte von Albert, der den elterlichen Bergbauernhof verlassen hat um sich im Tal eine Existenz aufzubauen. Parallel dazu wird das Leben der Mutter auf dem abgeschiedenen Hof gezeigt. Ein Leben voll harter Arbeit und Entbehrungen, das sie ihrem Sohn unter allen Umständen ersparen will. Dazu ist sie sogar bereit, den Unfalltod ihres Mannes zu vertuschen. Doch Albert findet heraus, was geschehen ist. Am Ende steht er vor der Entscheidung, Tradition und Pflichtgefühl oder Aufbruch und Neubeginn, so als ob es aus dem Gefängnis der Vergangenheit kein Entrinnen gibt und sich kein Weg für die Zumutungen der Gegenwart öffnet.
„Die schroffe Schicksalswelt der Berge: Oben, auf einem alten, heruntergekommenen Hof, die Eltern isoliert und sprachlos, unten im Marmorbruch schuftet der einzig verbliebene Sohn, der sich nach Nähe sehnt. Der Autor und Filmemacher Ronny Trocker erzählt in Die Einsiedler radikal und eindringlich von Abschied, Veränderung und Liebe. Vor monumentaler Kulisse führt er sein grandioses Ensemble, allen voran Ingrid Burkhard als unsentimentale und harte Bergbäuerin, durch eine so schweigsame wie unwirtliche Welt. Die Einsiedler hat die Jury überzeugt, weil er Raum schafft für Bilder, die über das Gezeigte hinaus gehen.“ (aus der Jury Begründung für den „Fünf Seen Filmpreis“)
Österreich 2016, 100 Min.
Regie: Ronny Trocker
Kamera: Klemens Hufnagl
Schnitt: Julia Drack
mit: Andreas Lust, Ingrid Burkhard, Hannes Perkmann, Peter Mitterutzner, Oris Toth
https://1f5ad49-trailerloop-production.s3.amazonaws.com/uploads/asset_preview/video/file/49265/public_YhhJP_he2p5Rjw.mp4A film by Ronny Trocker. In german.
Albert grew up on a remote farm in South Tyrol. On the urging of his mother, who wanted to spare her son the loneliness of mountain life, he left the farm a few years ago and moved into the valley, where he works in a marble quarry. The introverted young man doesn’t make friends easily and has to learn to live in urban society. When his father has a fatal accident, his mother keeps it secret from her son because she fears that would make him move back to the farm. But the old woman cannot manage all the work on her own and, just as Albert is finding his feet in the valley and has even fallen in love, she tells him the truth. Albert is confronted with an existential decision for himself and his mother. The film uses stunning photography to portray an archaic world in which humans and nature co-exist closely together.
Österreich 2016, 100 Min.
Regie: Ronny Trocker
Kamera: Klemens Hufnagl
Schnitt: Julia Drack
mit: Andreas Lust, Ingrid Burkhard, Hannes Perkmann, Peter Mitterutzner, Oris Toth
„Ich schau‚ halt gerne Filme. Inzwischen mache ich sie auch gerne“ M. Haneke
Bei seiner 7. Wettbewerbsteilnahme in Cannes bleibt sich der „der große Autoritäre des gegenwärtigen europäischen Autorenkinos“ (critic.de) treu: gleichsam böse wie präzise analysiert und seziert er eine wohlhabende Familie, ihr nicht-Verhältnis und ihre Ignoranz. Wütend ist er dabei, und geht manchmal mit grimmem Humor zur Sache. Die Unternehmerfamilie Laurent lebt in einer luxuriösen Großstadtvilla in Calais, der Transitstation von Geflüchteten in Europa. Das geht an den Laurents natürlich völlig vorbei, haben sie doch ganz andere Probleme. Patriarch Georges (Jean-Louis Trintignant kehrte für Haneke noch einmal vor die Kamera zurück) erfreut seine Verwandten mit pointierten sardonischen Bemerkungen, sehnt sich aber eigentlich nach dem Tod. Tochter Anne muss einen schweren Unfall auf einer ihrer Baustellen vertuschen, die Ehe von Sohn Thomas sieht auch besser aus, als sie ist, und die 13-jährige Enkelin Eve passt sich den Familienverhältnissen bereits gut an.
„Ich kann keinen Film über Immigranten machen, weil ich zuwenig über sie weiß. Ich habe weder mit ihnen gelebt, noch bin ich selber einer. … Wovon ich aber sehr wohl etwas verstehe, ist von unserer Haltung gegenüber Immigranten.« sagt Haneke im Kurier-Interview, und auch: »Der Film ist keine Tragödie. Wir sind ja einer Tragödie nicht mehr würdig. Es ist eine Farce und auch als solche gedacht. … Es ist eigentlich unmöglich, uns noch ernst zu nehmen, denn die Leiden finden rundherum statt. Wir, in den verwöhnten Ländern, sehen es als Fernsehbericht, als Schauspiel: Wir sind nicht drin, wir können es von außen betrachten.“ M. Haneke
„Happy End ist ein satirischer Alptraum des Reichtums im großbürgerlichen Europa: So klar, brillant und unversöhnlich wie Halogenlicht. Es ist so mitreißend wie eine teuflische Soapopera, eine Dynastie der verlorenen Seelen.“ The Guardian
F, D, Österreich 2017, 110 Min., franz. OmU
Regie & Buch: [wikilink]Michael Haneke[/wikilink]
Kamera: Christian Berger
Schnitt: Monika Willi
mit: Isabelle Huppert, Toby Jones, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz, Franz Rogowski, Laura Verlinden, Fantine Harduin, Loubna Abidar
https://1f5ad49-trailerloop-production.s3.amazonaws.com/uploads/asset_preview/video/file/46110/mp4_SeLjUy7_AJrmFQ.mp4A film by Michael Haneke. In french with german subtitles.
A drama about a family set in Calais with the European refugee crisis as the backdrop.
F, D, Österreich 2017, 110 Min., franz. OmU
Regie & Buch: [wikilink]Michael Haneke[/wikilink]
Kamera: Christian Berger
Schnitt: Monika Willi
mit: Isabelle Huppert, Toby Jones, Jean-Louis Trintignant, Mathieu Kassovitz, Franz Rogowski, Laura Verlinden, Fantine Harduin, Loubna Abidar
Kairo, am Vorabend der Revolution in Ägypten. In der Luxussuite des Hotels Nile Hilton liegt die bekannte Popsängerin Lalela, tot. Ihr wurde der Hals aufgeschlitzt und ins Gesicht geschlagen. Alles deutet auf ein Verbrechen aus Leidenschaft hin. Eine junge Sudanesin Salwa (Mari Malek) macht im Hotel sauber. Sie hört ein Geräusch. Sie sieht den Täter. Aber sie will nicht aussagen. Sie hat Angst, ihren Job zu verlieren. Polizist Noredin (Fares Fares), der sich nach dem Tod seiner Frau nur noch mit Tabletten und Alkohol betäubt, übernimmt die Ermittlungen.
Ziemlich bald vermutet der hart gesottene, desillusionierte Cop, dass die Elite des Landes in den Mordfall verwickelt ist. Schließlich war sie dort mit dem reichen Immobilienhändler und Politiker Hatem Shafiq (Ahmed Selim) verabredet, mit dem sie eine Affäre hatte. Doch sein Vorgesetzter und Onkel Kammal (Yasser Ali Maher) bremst ihn gnadenlos aus. Der brisante Fall soll als Selbstmord zu den Akten gelegt werden. „Sie hat sich selbst die Kehle durchgeschnitten“, versucht Noredin ihn aus der Reserve zu locken. Umsonst.
Noredin freilich beißt sich fest. Legt sich mit allen an. Plötzlich taucht die hübsche Freundin der Toten auf. Die mysteriöse Gina (Hania Amar). Sie verhilft ihm nicht nur zu neuen Hinweisen. Und auch der verdächtige Politiker will plötzlich, dass er den Fall aufklärt. Durch Korruption und politische Intrigen stolpert Noredin von einer Falle in die nächste. Die Staatssicherheit zieht derweil im Hintergrund die Fäden. Auf dem Tahir Platz kommt es bei einer Demonstration zum Showdown.
Atmosphärisch dicht inszeniert Regisseur Tarek Saleh das düstere Stimmungstableau seines klassischen Noir-Krimis. Dabei kann der Schwede mit ägyptischen Wurzeln sich bei seinem erhellenden Politthriller voll auf seinen exzellenten Hauptdarsteller Fares Fares verlassen. Der talentierte Schauspieler verleiht seiner Figur als brüchiger, desillusionierter Held ein eindeutiges Profil. Nicht umsonst wurde das fesselnde Gesellschaftsportrait beim diesjährigen Sundance Film Festival mit dem Grand Jury Prize (World Cinema – Dramatic) ausgezeichnet und auch beim Münchner Filmfest begeistert aufgenommen.
Luitgard Koch | programmkino.de
Ich hatte nie vor, einen politischen Film zu drehen. Im Gegenteil, ich wollte eher einen persönlichen Film machen. Es geht darum, dass man nicht nur ein wenig korrupt sein kann. Das funktioniert nicht. Entweder man ist es oder nicht.
Korruption in Ägypten ist nicht das Gleiche, wie Korruption in Europa. In Ägypten entstand die Korruption, weil es für die Menschen keinen anderen Weg gab, um zu überleben. Es gab immer ausländische Machthaber. So entstand ein System neben dem System, um mit den Römern, den Griechen, den Türken, den Engländern oder den Franzosen, wer auch immer gerade die Macht hatte, zu kommunizieren. Man brauchte ständig jemanden, der in seinem Namen sprach. Dieses System war sehr stabil, es bestand seit tausenden von Jahren. Nach der nationalen Revolution durch die die ausländischen Machthaber verdrängt wurden, entstand nicht sofort ein komplett neues System.
Deshalb wird Korruption in Ägypten nicht so wahrgenommen wie woanders. Das Wort Korruption selbst zum Beispiel: Es gibt in Ägypten, also auf Arabisch das Wort „wasta“ und das bedeutet „Gefallen“ oder „wen man kennt“. Jeder in Ägypten braucht „wasta“, egal wer. Sogar der Präsident. Deshalb ist es ist kein negativ, sondern ein positiv belegtes Wort.
Darsteller: Fares Fares, Mari Malek, Yaser Maher, Hania Amar, Ahmed Seleem, Slimane Dazi, Hichem Yacoubi, Mohamed Yousry, Ger Duany. Yasser Ali Maher.
The Nile Hilton Incident (2017) | Trailer | Fares Fares | Mari Malek | Yasser Ali Maher
im Kino mit deutschen UntertitelnA film by Tarik Saleh. In arabic with german subtitles
Set against the backdrop of the Egyptian Revolution, the thriller features a police officer who investigates the murder of a woman. What initially seems to be a killing of a prostitute turns into a more complicated case involving the very elite of Egypt.
The Nile Hilton Incident
Schweden, Dänemark, Deutschland, 2017, 110 Min., arab. OmU Regie & Drehbuch: Tarik Saleh
Kamera: Pierre Aïm
Schnitt: Theis Schmidt
Darsteller: Fares Fares, Mari Malek, Yaser Maher, Hania Amar, Ahmed Seleem, Slimane Dazi, Hichem Yacoubi, Mohamed Yousry, Ger Duany. Yasser Ali Maher.
Gleich drei Pop-Dokus erzählen im September Geschichten der elektronischen Musik. REVOLUTIONOFSOUND. TANGERINEDREAM und CONNYPLANK – THEPOTENTIALOFNOISE erzählen von den beiden sehr unterschiedlichen Linien der elektronischen Popmusik in Deutschland. Auf der einen Seite steht die eher an klassischer Musik orientierte „Berliner Schule“, zu der Tangerine Dreams Gründungsmitglied Edgar Froese zählte. Auf er anderen Conny Planks Studio in Wolperath, wo Plank zunächst experimentellen Krautrock produzierte, und mit den ersten Platten von Cluster, NEU!, Harmonia und Kraftwerk die Grundlagen einer völlig neuen, groove- und soundorientierten elektronischen Popmusik legte. A BUNCHOFKUNST – THESLEAFORDMODS ist dagegen ein handgestrickter wirkender Film über die Post-Punk-Band aus Nottingham, deren Sound nicht ganz zufällig an die von Conny Plank produzierten ersten Platten von DAF erinnert.
Alle drei Filme sind natürlich auch Promo für neue Veröffentlichungen. Edgar Froese von Tangerine Dream ist zwar 2015 verstorben, hat aber Tapes hinterlassen, an denen die letzte Besetzung seiner Band weiterfrickelt. Conny Planks Sohn Stefan, der auch für den Film über seinen Vater verantwortlich zeichnet, hat Rechte an Connys Bändern geerbt, und da sich Herbert Grönemeyers exquisites Groenland-Label seit längerem darauf spezialisiert hat, die frühen Meisterwerke aus dem NEU!/Cluster/Kraftwerk/Harmonia-Umfeld zu veröffentlichen, wird da in nächster Zeit sicher auch noch einiges ausgegraben werden. Ein Plank-Sampler ist angekündigt. Die Sleaford Mods produzieren im Film eine neue Platte, und alle, die sie in ihrem Proberaum gefragt haben, finden das neue Zeug super: „Yeah, mate, it’s fuckin‘ great!“
Dabei ist TANGERINEDREAM zugleich der biederste und traurigste der Filme. Alexander Hacke liest einen sehr ordentlichen Text von Band-Gründer Edgar Froese vor, der alle historischen Stationen seines Lebens der Reihe nach abklappert und dazwischen ein wenig New Age Philosophie streut: Zeit ist eine Illusion, ebenso die Trennung der Menschen untereinander usw. Und ein bisschen Musiktheorie: Die Basis der Musik ist Bach, der Basso Continuo und der Kontrapunkt usw. Persönliches verrät Froese selbst nicht. Am spannendsten sind die Momente, in denen Wegbegleiter von den ersten Experimenten mit elektronischen Musikinstrumenten erzählen: zunächst mit einem Rauschgenerator, der einige Filter hatte, dann mit dem legendären EMSVCS‑3, um schließlich bei der Verwendung des Moog-Synthesizers als Sequenzer zu landen, was den typischen Sound der Band ausmachen sollte. Interessant sind auch Passagen über die Arbeit der Band an Soundtracks wie den für SORCERER, William Friedkins einst wegen Heiligenschändung (der Film war ein Remake von Henri-George Couzots LOHNDERANGST) verrissenen, inzwischen aber zum Kultfilm avancierten Thriller. Zu sehen gibt es nur Ausschnitte aus RISKYBUSINESS, einem Teenager-Film von 1983, aber SORCERER hätte durchaus mal eine Wiederaufführung verdient, auch wegen des innovativen Soundtracks, der für Tangerine Dream den Durchbruch in den USA bedeutete. Obwohl die Band sich kurz danach immer weiter auflöst, schildert REVOLUTIONOFSOUND keinen einzigen Konflikt der Bandmitglieder untereinander. Ab Mitte der 80er Jahre muss Edgar Froese allein weitermachen und umgibt sich mit wechselnden Massen von Studiomusikern. Die letzten 30 Jahre der Band wirken wie ein langer, depressiver Zerfall, der sich mit Pomp und Pseudo-Philosophie über die Runden rettet.
CONNYPLANK war das Soundgenie und der experimentelle Advocatus Diaboli hinter Kraftwerk, NEU!, Harmonia, Cluster, Devo, Ultravox, Les Rita Mitsouko, DAF und den Eurythmics, aber auch Italo-Popstar Gianna Nanini zählte zu Planks Kunden, und natürlich eine ganze Reihe von Krautrock-Bands, die auch in der Doku dem Vergessen anheimgefallen sind, wie Grobschnitt, Eroc oder Jane. Die CONNY PLANK-Doku kommt persönlicher und wesentlich entspannter daher als TANGERINEDREAM, und sie schafft es besser, einen Eindruck von der Arbeitsweise und dem spezifischen Sound von Planks Studio vermitteln, unter anderem weil die Ausschnitte aus den einzelnen Stücken länger sind. Vor allem aber interessiert sich Stefan Plank aufrichtig für die Arbeit seines 1985 verstorbenen Vaters, und wenn er sagt, er versuche, sich mit diesem Film ein Stück Erinnerung an seine Kindheit zurückzuholen, dann nimmt man ihm das am Ende sogar ab. Einigen Musikern scheint es ähnlich zu gehen. Die älteren Herren, die einst zum Hip Hop-Duo Whodini gehörten, erzählen mit Tränen in den Augen, wie sie mit 17⁄18, ohne vorher jemals Brooklyn verlassen zu haben, zu Plank aufs Kaff kamen: „You were our little brother, man!“ Den Musikern, mit denen Stefan Plank spricht, ist die Liebe zu Conny anzumerken, und so trauen sie sich auch, Geschichten zu erzählen, die ein weniger ehrlicher Regisseur herausgeschnitten hätte. Wir erfahren unter anderem, dass der Sound von Hitlers Reden auf dem Reichsparteitag ein Vorbild für die verzerrten Gesangsaufnahmen für Plank gewesen ist: „Das macht Menschen zu Göttern“, soll er erklärt haben, während er die Regler nach oben schob. Vor allem aber schildern sie Planks Begeisterung für das Experiment und Spontaneität und erklären den Anteil, den sein kreativer Geist an den Aufnahmen hatte. „The Potential of Noise“ ist ein völlig gerechtfertigter Untertitel, denn Plank hat nicht nur das Potential des „Sounds“, jenseits von Melodie, Rhythmus und Groove entdeckt, sondern den Lärm, den Soundfehler, das Nichtharmonische in die (elektronische) Pop-Musik gebracht.
Die Arbeitsweise der SLEAFORDMODS unterscheidet sich nicht besonders von dem, was Gabi Delgado in der Conny-Plank-Doku von den Aufnahmen zum ersten DAF-Album erzählt: Robert Görl entwickelte mit Plank den Groove, Gabi improvisierte dazu. Die Zusammenarbeit von Sänger Jason Williamsons mit seinen Partnern Simon Parfrement (bis 2012) und Andrew Robert Lindsay Fearn sieht offenbar genauso aus. Andrew macht den Groove, Jason improvisiert, schreibt und editiert im Proberaum, während Jason und diverse andere „mates“ ihn anstacheln. Alles mit dem heute üblichen winzigen Equipment: ein kleines Keyboard, ein bisschen Software – der Sound der Sleaford Mods und vieler anderer moderner Electro-Bands lässt sich zur Not zum Preis einer E‑Gitarre der Mittelklasse reproduzieren, während Tangerine Dream selbst als Trio ganze Lastwagenladungen voller Equipment benötigten. SLEAFORDMODS – A BUNCHOFKUNST ist heißer, wütender Stoff, der in der Tradition nordenglischer Bands wie The Fall und The Smiths steht. Aber ohne die Soundpioniere der siebziger und achtziger Jahre gäbe es sie vermutlich gar nicht. Dass die Wiederentdeckung des „Krautrock“ ebenfalls über England, und vor allem über das vom ehemaligen The Teardrop Explodes-Sänger Julian Cope geschriebene Buch „Krautrocksampler – One Head’s Guide to the Great Kosmische Musik – 1968 Onwards“ von 1995 geschah, ist auch ein Teil dieser Geschichte.
Tom Dorow
Deutschland 2017, 103 min
Sprache: Englisch
Genre: Biografie, Dokumentarfilm, Musikfilm
Regie: Christine Franz
Drehbuch: Christine Franz
Kamera: Christine Franz
Darsteller: Andrew Fearn, Sleaford Mods, Steve Underwood
A documentary about the British working-class electro-dance-punk band Sleaford Mods.
Ein Hirsch und eine Hirschkuh streifen durch den winterlichen Wald, essen und trinken und schauen sich, wie die Inszenierung uns suggeriert, mal liebevoll, mal besorgt (und alles andere, was wir in sie hineinsehen wollen) mit ihren großen Knopfaugen an. Ein wunderbares Spiel mit Projektionen. Auf der anderen Seite, die dieselbe ist, sehen wir einem Personalchef eines Schlachthofes und einer neuen Angestellten für Qualitätsprüfung und bei deren vorsichtigen Annäherungen zu. Es stellt sich heraus, dass die Tierszene, zwar unabhängig von einander geträumt und doch der gemeinsame Traum beider Protagonisten ist. Schon ist zu befürchten, dass mit solchen Analogien ein lieblicher Kitsch in Bezug auf Beziehung und Liebe auf uns niedergeht. Zunächst bleibt es auch ein Rätsel, warum gerade das nicht passiert. Am Ende liegt es wahrscheinlich daran, dass mit harten Kontrasten immer wieder die dichotomische Erzählung geerdet und auf die Dissonanzen, Unstimmigkeiten, Gegensätze hingewiesen wird und letztlich der Frage nachgegangen wird, wie die einzelnen Teile, der Körper und die Seele, harmonisiert werden können.
In ihrem Regiedebüt „Mein 20. Jahrhundert“ waren es die Sterne, die sich ins Geschehen einmischten, und auch diesmal haben surreale neben den realistischen Einschlägen einen festen Platz; eine unsichtbare Schicksalsmacht scheint über das Wohl der Figuren zu wachen. So ist „Körper und Seele“, mit dem Ildikó Enyedi im Februar 2017 den „Goldenen Bären“ bei der „Berlinale“ gewann, ein Werk, in dem Form und Inhalt mit seltener Meisterschaft zusammentreffen. Dieser Film über eine zarte Liebe verrät in jeder fein komponierten, in warmen Farben leuchtenden Einstellung die Liebe zum Erzählen und zum Kino – der Welt, in der es tatsächlich möglich ist, sich gemeinsam in Träume zu versenken. Marius Nobach | FILMDIENST
Körper und Seele
Testről és lélekről Ungarn 2017, ungarische OmU, 116 Min.
Regie, Buch: [wikilink]Ildikó Enyedi[/wikilink] Kamera: Máté Herbai Schnitt: Károly Szalai
Mit: Alexandra Borbély (Mária) Géza Morcsányi (Endre) Réka Tenki (Klára) Zoltán Schneider (Jenő) Ervin Nagy (Sándor) Itala Békés (Zsóka, Putzfrau) Éva Bata (Jenős Frau) Pál Mácsai (Detektiv) Zsuzsa Járó (Zsuzsa) Nóra Rainer-Micsinyei (Sári, Arbeiterin im Schlachthaus)
A film by Ildikó Enyedi. In hungarian with german subtitles.
Winner: Golden Baer – Berlinale 2017.
A slaughterhouse in Budapest is the setting of a strangely beautiful love story. No sooner does Mária start work as the new quality controller than the whispers begin. At lunch the young woman always chooses a table on her own in the sterile canteen where she sits in silence. She takes her job seriously and adheres strictly to the rules, deducting penalty points for every excessive ounce of fat. Hers is a world that consists of figures and data that have imprinted themselves on her memory since early childhood. Her slightly older boss Endre is also the quiet type. Tentatively, they begin to get to know each other. Recognising their spiritual kinship, they are amazed to discover that they even have the same dreams at night. Carefully, they attempt to make them come true. This story of two people discovering the realm of emotions and physical desire, at first individually and then together, is tenderly told by director Ildikó Enyedi, but in a way that also exudes subtle humour. A film about the fears and inhibitions associated with opening up to others, and about how exhilarating it can be when you finally do.
Körper und Seele
Testről és lélekről Ungarn 2017, ungarische OmU, 116 Min.
Regie, Buch: [wikilink]Ildikó Enyedi[/wikilink] Kamera: Máté Herbai Schnitt: Károly Szalai
Mit: Alexandra Borbély (Mária) Géza Morcsányi (Endre) Réka Tenki (Klára) Zoltán Schneider (Jenő) Ervin Nagy (Sándor) Itala Békés (Zsóka, Putzfrau) Éva Bata (Jenős Frau) Pál Mácsai (Detektiv) Zsuzsa Járó (Zsuzsa) Nóra Rainer-Micsinyei (Sári, Arbeiterin im Schlachthaus)
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